L’articolo in epigrafe è un riassunto della Tesi di Licenza in Scienze della Comunicazione che P. Jaime ha difeso nella Facoltà Cásper Libero, di San Paolo (Brasile),
nel mese di maggio 2005.

Introduzione

La società contemporanea è marcata dalla disseminazione dello spettacolo in tutte le sue dimensioni. Il presente articolo è una riflessione critica sul telegiornale sensazionalistico che trasmette la violenza, il crimine e i mali vissuti dalla popolazione del Grande San Paolo, usando immagini e linguaggio caratteristiche dello spettacolo. L’analisi considera il telegiornale un prodotto dell’industria culturale, dove più che informare, si trasformano i fatti in spettacolo per ampliare l’udienza e vendere la notizia. La nostra riflessione si basa sulla teoria critica elaborata da T. Adorno e M. Horkheimer e nel concetto di società dello spettacolo proposto da Guy Debord, come autori e investigatori della comunicazione. Come esempio abbiamo scelto il telegiornale “Brasile Urgente” della televisione Bandeirantes, che per le sue caratteristiche serve come termometro per programmi del genere.

Una delle grandi sfide della comunicazione nella società attuale, nella quale i gruppi finanziari controllano sempre più i media, è quello di preservare l’autentica vocazione del giornalismo che dovrebbe avrebbe una funzione mediatrice di spazio pubblico. La garanzia del diritto all’informazione e alla libertà di espressione è parte essenziale del giornalismo, che dovrebbe fare una comunicazione indirizzata verso l’informazione, la formazione e l’educazione del popolo. Questi ideali, sorti durante la rivoluzione borghese, fiorirono nel XIX secolo. Anche il giornalismo di qualità è legato al concetto di oggettività come requisito della verità informativa. L’oggettività contribuisce affinché l’informazione sia inseparabile dalla sua verità, dall’esattezza e dalla realtà che trasmette o comunica.

1. Il genere sensazionalistico

Il giornalismo considerato come serio non è l’unico notiziario a riempire la programmazione televisiva brasiliana. C’è un’altra specie di giornalismo (riviste, giornali e telegiornali) nel mercato editoriale che sfugge ai modelli normali: è quello chiamato sensazionalistico o populista. Questo perché traduce la vita quotidiana delle grandi metropoli, come se l’angolo di osservazione fosse il popolo. Il genere, nel suo stile e forma, tende a esplorare tutto ciò che è straordinario o anormale, il “fait divers”, usando il linguaggio dello spettacolo e immagini sconvolgenti, che catturano l’attenzione del pubblico, creando grande aspettativa, ma che perde il suo impatto iniziale subito dopo che la storia è esposta alla vista e consumata dal telespettatore.

Il giornalismo sensazionalistico estrae dal fatto, dalla notizia, la sua carica emotiva e provocatoria e la esalta. Quasi costruisce una nuova notizia che si vende da sé. In tale genere di giornalismo, quello che è più importante è il motto pubblicitario, che induce il lettore o il telespettatore a leggere o vedere (comperare) per sollecitazione, per sensazione, per impatto, per curiosità, giacché lo sviluppo della materia non aggiungerà nulla oltre a quello che già è stato annunciato. In modo contrario al giornalismo serio, il giornalismo sensazionalistico si presta a informare il più possibile per soddisfare i bisogni istintivi del pubblico, per mezzo di forme sadiche e spettacolari , ridicolizzando le persone. Le materie hanno tutto il tempo e la durata necessaria, purché si mantenga il recettore interessato in quello che è mostrato, mantenendo così l’udienza. Infine, possiamo dire che il sensazionalismo è legato di più al mercato dell’informazione, infatti si creano centri per la diffusione di scandali, di crimini e di soluzioni illusorie per i problemi della società rafforzando l’identificazione del telegiornale sensazionalistico con prodotti di consumo. Non si può negare che in questo genere di giornalismo l’informazione non sia presente, o non ammettere che il giornalismo cosiddetto serio sia completamente libero di assumere caratteristiche tipicamente sensazionalistiche oltre che spettacolari.

2. Sensazionalismo nei telegiornali

Il genere sensazionalistico sembra che abbia messo radici fin dalle sue origini nella stampa. Analisi sull’origine della stampa fatte in Francia e negli Stati Uniti d’America mostrano che il sensazionalismo era già presente allora. (cfr. Angrimani, 1995:19). La Gazzette de France, pubblicata nel 1631 assomiglia molto ai giornali sensazionalistici di oggi. Prima ancora, gli Occasioneles, opuscoli stampati a caratteri gotici su carta di qualità inferiore e con illustrazioni, erano ricercati perché pubblicavano assunti criminali e disastri. Nel XIX secolo, le persone che facevano i giornali andavano per le strade gridando i titoli di stampo sensazionalistico. Il primo giornale americano, il Public Occurrences, pubblicato per la prima volta nel 1690, era sensazionalistico. Tuttavia, è comune attribuire agli editori Joseph Pulitzer e William Randop Hearst (verso la fine del XIX secolo), la responsabilità del giornalismo sensazionalistico (cfr. Angrimani, 1985:19).

Per limitarci al settore della televisione, negli Stati Uniti d’America, la tendenza di presentare tutto come spettacolo ha invaso il mondo dei telegiornali soprattutto negli anni ’80 e sarebbe da relazionare con la regressione del “telegiornalismo investigativo”, molto tradizionale nella televisione americana. L’affermazione del modo spettacolare coincise con l’espansione dei grandi agglomerati economici che incorporarono i gruppi di comunicazione. Nei dibattiti sull’esplorazione della violenza nella televisione nord americana, la spiegazione più accettabile è semplice: “il crimine vende”. In genere, la televisione americana sembra seguire un ragionamento assai semplice: “notizie sulla violenza attirano l’attenzione dei telespettatori” (Barbosa, in: Anuário 2001-2002:94). In questo senso, quanta più violenza c’é nei notiziari, tanto più alto sarà l’indice di ascolto dell’annuncio e più alto lo scambio commerciale pubblicitario.

I programmi della televisione brasiliana seguono la formula decodificata dai media americani per i quali il sensazionalismo si appoggia nel tripode: violenza, sesso e sport. Verso la fine degli anni ‘60, uno stile di programma che rispecchiava la miseria umana, i conflitti familiari, le storie poliziesche, di prostituzione, di omosessualità e indigenza, cominciarono ad avere successo. Tra i pionieri si distaccò Jacinto Figueira Junior, che nel 1966 esordì con il programma “L’uomo delle scarpe bianche” e con il suo show sulle miserie umane rimase in antenna per diversi anni; il programma fu trasmesso dalle reti Bendeirantes, Globo, SBT e persino dalla TV Cultura, emittente attenta nella sua programmazione ai modelli di qualità. Verso la fine degli anni ’70, la estinta Rete Tupi riuscì ad aumentare l’indice di ascolto con il programma “La voce del popolo nella televisione”. Trasmesso nella fascia serale, si proponeva di diventare una specie di prestazione di servizi per la popolazione.

Negli anni ’90 e già il 20 maggio 1991, con “una trasposizione del giornalismo popolare della radio alla televisione” (Squirra, 1993:142), si inaugurava un nuovo programma che portava pure l’etichetta del “mondo cane”. Si trattava del notiziario “Aqui Agora” (Qui Adesso), presentato da Gil Gomes, “un telegiornale vibrante, che, in televisione, mostrava la vita com’era”. Questo programma andò in onda all’inizio del 1997, ma non tardarono ad arrivare nuove attrazioni, con caratteristiche simili, per prendere il suo posto, poiché la logica di mercato dei prodotti di massa esige un rinnovamento permanente, che non implica il cambio ideologico o di contenuti.

Nonostante i cambiamenti, questo genere ancora oggi occupa la fascia serale della programmazione televisiva brasiliana dove tre programmi risaltano maggiormente: “Brasile Urgente”, della Rete Bandeirantes; “Città Allerta”, della Rete Record e “Reporter Cittadino” della Rete Televisione, con formati molto simili tra di loro e con lo stesso profilo editoriale cioè quello di fare la copertura a fatti violenti e disavventure che coinvolgono frequentemente la città di San Paolo. In un’altra fascia oraria, la Rete Globo continua trasmettendo il programma “Linea Diretta”.

3. Differenza di stile

Nel telegiornale considerato serio (normale), per esempio, il Giornale Nazionale, prodotto e trasmesso in un orario “nobile” dalla Rete Globo, i presentatori, sedendo ad un tavolo e seguendo una traccia, annunciano i titoli e sviluppano le materie, senza fare commenti di stile e in mezz’ora di programma, presentano, in media, 22 reportage per edizione. I reportage hanno la durata dai 15 ai 30 secondi. I più lunghi durano un minuto e mezzo. La comunicazione gesticolare, come movimenti di mani, espressioni facciali e sguardi è discreta e perfino i capelli e i vestiti devono seguire un modello preciso di qualità.

Nel telegiornale sensazionalistico, il modo di presentarsi è molto diverso. Invece di rimanere seduto, il presentatore sta in piedi. Dietro di sé è collocato un apparato di monitor, i quali accompagnano la trasmissione con delle immagini. Si comunica elettronicamente con la direzione tecnica del programma, si chiedono le ripetizioni delle immagini, si impartiscono ordini, si gesticola con le mani, ci si muove liberamente girando le spalle alle telecamere, si cammina avvicinandosi o allontanandosi dalle telecamere, producendo effetti molto diversi, specialmente quando l’inquadratura é in “close-up”, ma soprattutto si possono esprimere giudizi personali. Per esempio, José Luiz Datena, presentatore del programma “Brasile Urgente” nella stazione televisiva Bandeirantes, insulta gli accusati usando espressioni come, vagabondo, sfacciato, svergognato, ecc. Nel telegiornale sensazionalistico, il presentatore è un animatore che, al tempo stesso annuncia notizie, chiama i reporter, divulga i prodotti e i servizi offerti dai patrocinatori, fa sorteggi di regali e manda messaggi ai telespettatori.

Un poco di sensazionalismo ci può essere anche nel telegiornale serio, ma questo genere ha caratteristiche proprie come, lo stile, il linguaggio sfacciato, il richiamo emozionale, la forma e la ricerca del “fait divers”, la durata dei reportage, la ripetizione, il tempo presente, la posizione del presentatore, l’uso di modi drammatici, la dizione… Tali caratteristiche sono segni che identificano oltremisura il genere popolare. La forma in cui il telegiornale di qualità annuncia e mostra le immagini di una rivolta, per esempio, è molto differente da quella usata dal genere sensazionalistico.

4. Critiche dei programmi sensazionalistici

I telegiornali che rispecchiano il “mondo-cane”, sebbene abbiano un alto indice di ascolto, tuttavia ricevono molte critiche da gruppi ed entità preoccupati dell’etica nella comunicazione. La campagna “Chi finanzia l’immondizia è contro la cittadinanza” del 2003, emerge come fomentatrice del dibattito. Promossa dalla Commissione per i Diritti Umani della Camera dei Deputati e appoggiata da più di cinquantamila entità civili, la campagna creò reazioni anche con gli annunciantori. Lentamente le proprie reti televisive hanno cominciato a riconoscere alcuni eccessi e sentendo la pressione sociale, si sono preoccupate di una maggiore qualità dei loro programmi. Questa sensibilità ha portato dei cambiamenti anche se i programmi continuano. Anche le regole del mercato possono avere influenzato i cambiamenti nei telegiornali.

L’interesse crescente della televisione su episodi di un certo grado di violenza o sulle tragedie umane, salvo qualche eccezione, è caratterizzato più dallo spettacolo che dalla ricerca di soluzioni. Nei telegiornali sensazionalistici, i dibattiti più seri realizzati da persone e istituzioni che combattono la violenza sono praticamente ignorati. Inoltre s’intensifica la fusione tra ciò che è notificato e i beni di consumo presentati nella pubblicità che finanzia la produzione. L’emittenti si avvalgono di una concessione pubblica per trasformare la violenza in spettacolo, quando dovrebbero proporre un dibattito più approfondito su tale soggetto e aiutare la società a trovare soluzioni. L’immediatezza delle immagini produce un impatto maggiore. A queste condizioni di produzione, diminuiscono le possibilità che i giornalisti hanno di indagare, di prelevare dati, di riflettere, di testimoniare i fatti.

Sebbene l’ordine costituzionale ha bandito la censura, i mezzi di comunicazione non possono sentirsi investiti del diritto di esibire tutto ciò che vogliono. Il divieto di censura non allontana dai poteri pubblici il dovere di ”esercitare la classificazione, a effetti indicativi, delle diversioni pubbliche e di programmi audiovisivi e televisivi” . Lungi dall’essere censura, l’idea principale è riscattare il rispetto per i diritti umani nella programmazione della televisione.

Sull’esempio delle celebrità che appaiono nella pubblicità come modelli per presentare oggetti di desiderio, il conduttore del telegiornale vende la notizia sensazionalistica, seguendo la logica dello spettacolo e unisce il telespettatore al programma. Il telegiornale sensazionalistico, oltre a vendere la violenza, vende l’illusione di risolvere i problemi. Veramente ci troviamo di fronte a un’altro prodotto di consumo e ad una sensazione di frustrazione che deve essere riempita con l’acquisto di altri beni rigettabili, creando così un circolo vizioso di dipendenza e ripetizione in una società di spettacolo.

5. Industria culturale

La riflessione trova conferma nella critica di Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, che hanno creato l’espressione “industria culturale” nel libro Dialettica dello schiarimento, pubblicato nel 1947. La locuzione è diventata importante negli studi delle società e nell’analisi dei media. I teorici della scuola di Frankurt hanno creato il concetto di “industria culturale” per rafforzare l’idea che i beni culturali diventano merci. Si riferivano al processo di sudditanza della coscienza alla razionalità capitalistica, fino all’estremo trasformando gli esseri umani a prodotti di consumo. La loro relazione con altre persone e con la natura dipende da una cultura di mercato, la quale gli impedisce di diventare individui autonomi, indipendenti e capaci di giudicare e di decidere consapevolmente. Nell’argomentazione di Adorno e Horkheimer, nell’industria culturale quasi tutto diventa affare; e come tale i sui obbiettivi commerciali si realizzano per mezzo della esplorazione sistematica dei beni stimati come culturali. Benché portino sviluppo tecnologico e scientifico, le soluzioni ai problemi dell’umanità, presentate dall’industria culturale, sono appena apparenti.

Adorno e Horkheimer ricordano che: “Il divertimento e gli elementi dell’industria culturale esistevano già molto tempo prima (…) L’industria culturale può vantarsi di avere portato a termine con energia e di avere iniziato il trasferimento, anche se tante volte in modo impacciato, nella sfera del consumo, di avere spogliato il divertimento dalla sua ingenuità e di aver perfezionato l’aspetto delle merci”(1985:126).

Dopo le rivoluzioni industriali dell’Europa, il commercio si rafforza e in questo modo il capitalismo si struttura definitivamente. La persona umana ha perso la sua autonomia e l’umanità diventa ogni volta meno umana. Il dominio della ragione umana, che nell’Illuminismo era una dottrina, ha lasciato posto al dominio della ragione tecnica. I valori umani sono stati lasciati da parte in cambio dell’interesse economico. Quello che vige nella società è la legge del mercato.

5.1 La ideologia dominante

Secondo Adorno e Horkheimer, nell’industria culturale tutto diventa affare. In questo senso, i suoi obbiettivi commerciali si realizzano per mezzo di una sistematica e programmata esplorazione dei beni cosiddetti culturali. Per cui, possiamo dire che l’industria culturale porta con sé tutti gli elementi caratteristici del mondo industriale moderno e in esso esercita un ruolo specifico, cioè di portatrice dell’ideologia dominante che dà senso a tutto il sistema.

Per Adorno e Horkheimer, nell’industria culturale, la persona umana acquista un cuore-macchina. Tutto ciò che farà, sarà fatto secondo tale cuore-macchina, cioè, secondo l’ideologia dominante. L’industria culturale che ha come guida la razionalità tecnica illuminata, prepara le menti per lo schematismo offerto da essa stessa. Inoltre per gli utenti appare come un “consiglio di chi ne sa”. Il consumatore non ha bisogno di sforzarsi di pensare, basta scegliere. È la logica del cliché.

Ciò che nell’industria culturale si presenta come progresso, le novità che continuamente esibisce, continuano ad essere il rivestimento di qualcosa sempre uguale. D’accordo con Adorno e Horkheimer, l’espressione “industria” non si riferisce al processo di produzione in senso stretto, ma alla standardizzazione dei film “western”, familiari ai frequentatori delle sale di cinema, e alla razionalizzazione delle tecniche di divulgazione.

5.2 La standardizzazione e la necessità di consumo

Ogni volta di più si sottolinea l’attualità delle riflessioni di Adorno e Horkheimer nell’opera Dialettica dello schiarimento: “La cultura contemporanea conferisce a tutto un aspetto di somiglianza; il cinema, la radio e le riviste costituiscono un sistema dove ogni settore è coerente in sé stesso e tutti lo sono nell’insieme” (1985:113).

La standardizzazione dei prodotti e le manifestazioni dell’industria culturale finiscono inevitabilmente per influenzare le persone, riproducendole tale e quali a come l’industria le ha modellate nel suo insieme. L’impatto si verifica nell’insieme della società, nel livellamento assoluto (Ibid.:119). Seguendo il pensiero di Adorno e Horkheimer, e riflettendo sulla standardizzazione nei programmi televisivi, il sociologo Claudio Novaes osserva che: la differenza tra il programma “Big Brother Brasil”, della Rete Globo, e il programma “Casa degli artisti” della Rete SBT, è illusoria, così come la differenza tra i servitori dell’internet Universo On Line e America On Line. Però tale illusione socialmente è necessaria. Credere nell’esistenza della concorrenza e nella libertà di scelta è uno dei componenti essenziali dell’ideologia dominante nel capitalismo (In Comunicare, vol.2, n.2, 2002:36).

La totalità dell’industria culturale consiste nella ripetizione. Una così grande uguaglianza tra i prodotti, non giustifica l’incredibile differenza tra i prezzi, poiché essa no ha nulla a che vedere con il significato dei prodotti, ma aiuta a mantenere l’apparenza di concorrenza e la possibilità di scelta che, effettivamente non esiste. Un individuo che esercita una professione prestigiosa, percepisce un buon salario, abita in un determinato posto, è obbligato a consumare un certo prodotto perché gli conferisce più “status” e visibilità sociale. Le macchine fabbricate oggi sono tutte praticamente uguali.

L’impressione apparente è che il cittadino (consumatore) ha libertà piena di scelta, ma riflettendo al di là delle manifestazioni superficiali dei fenomeni sociali, scopre un’altra realtà. La standardizzazione e la ripetizione raggiungono tutti gli aspetti della produzione culturale e artistica.
“Non solo certe canzoni di successo, certi personaggi famosi e teleromanzi riemergono ciclicamente come varianti fisse ma anche il contenuto specifico dello spettacolo è legato ad essi e cambia solo in apparenza” (Ibid.: 117).

In relazione ai film e ai teleromanzi è possibile persino scoprire la conclusione prima ancora di vederli, perché seguono una formula modello. Tutto ciò risulta dall’impoverimento del materiale estetico, l’identità è superficiale, indipendentemente dell’intreccio. Nei trailer è frequente questa informazione “Dello stesso direttore…”, come a voler dire “È uguale al film precedente, vieni a vederlo e non avrai bisogno di pensare”.

Uno degli argomenti più esigenti nella difesa dell’industria culturale è quello di magnificare il suo spirito che possiamo chiamare semplicemente, ideologico. In un mondo caotico, l’industria culturale offrirebbe all’umanità qualcosa come “I criteri di orientamento”. Questo sarebbe un fatto notevole. Ma la sua vera forza è fornire alla persona umana necessità che non sono fondamentali, come quelle del sistema vigente (consumare incessantemente), invece di fornire necessità basilari per vivere degnamente (casa, alimentazione, divertimento, educazione, ecc.) e per questo, il consumatore vivrà sempre insoddisfatto, volendo costantemente consumare, ed ingrandendo sempre di più il suo campo di consumo. Tutto ciò avviene perché il mercato si confronta con i desideri (illimitati) e non con le necessità. Questo dominio trova la sua spinta nel desiderio di possedere, costantemente rinnovato dallo sviluppo tecnico e scientifico, saggiamente controllato dall’industria culturale.

6. La società dello spettacolo

Un altro concetto importante per il nostro studio è quello della “società dello spettacolo”. Tale concetto è stato sviluppato dal teorico francese Guy Debord (1931-1994), e suoi compagni dell’Internazionale Situacionista” negli anni ’60 e ha avuto influenza nelle varie teorie contemporanee sulla società e sulla cultura. Analizzando il capitalismo, l’autore constata un cumulo d’immagini che danno origine ad uno dei segni della contemporaneità: si stabilisce il predominio dell’immagine sull’oggetto, della copia sull’originale, della rappresentazione sulla realtà, dell’apparire sull’essere.

Nelle sue 221 tesi, Debord ci presenta innumerevoli caratteristiche dello spettacolo. Afferma che “lo spettacolo non è un insieme d’immagini, ma una relazione sociale tra persone, mediate per mezzo d’immagini” (Debord, 1997:#4). È anche “una cosmovisione, risultato e progetto del capitalismo e modello attuale di vita, dominante nella società. L’affermazione onnipresente della scelta già fatta nella produzione e il consumo ricorrente da questa scelta; la giustificazione totale delle condizioni e degli obbiettivi del sistema esistente; la presenza permanente di questa giustificativa, come occupazione della maggior parte del tempo vissuto fuori dalla produzione moderna” (Ibid.: #46).

Il punto di partenza è il mercato (produzione), accompagnato dal consumo dello spettacolo. Non viviamo più le nostre esperienze, i modelli sono quelli che vivono dove siamo: “Tutto ciò che era vissuto direttamente diventa una rappresentazione” (Debord, 1997: #1). Le relazioni umane penetrano gli scambi mercantili e la merce invade totalmente la vita sociale.

Inoltre, con la vita e l’esperienze modellate dagli spettacoli della cultura e dai media, l’essere umano smette di essere agente della propria storia, diventando essere sottomesso agli spettacoli consumistici. Nella società di consumo, la logica dello spettacolo non permette di riconoscere il proprio spettacolo prodotto. Il “non vedere, non capire” è quotidiano e permanente. Le dimensioni sono varie. Quando divulghiamo idee, notizie, prodotti, immagini, produciamo spettacolo.

Mentre la prima fase del dominio dell’economia sulla vita si caratterizzava per la degradazione dell’“essere” in “avere”, nello spettacolo si arriva al regno sovrano dell’apparire. Le relazioni tra gli uomini non sono più misurate dalle cose, come nel feticismo della merce di cui Marx parlò, ma direttamente dalle immagini. Allora la società viene interpretata come il regno dello spettacolo, della rappresentazione affascinante del mondo degli oggetti e delle merci.

Negli ultimi tempi si moltiplicano gli spettacoli nei più diversi mezzi di comunicazione. Il proprio spettacolo diventa uno tra i più importanti organizzatori della politica, dell’economia, della comunicazione, della religione, della società in generale e della vita quotidiana. Lo spettacolo, al servizio dell’economia, diventa mezzo di comunicazione, riproduzione, circolazione e vendita di merce. Per attendere alle aspettative del pubblico e accrescere il suo potere di lucro, la cultura dei media promuove spettacoli sempre più sofisticati che, attirati dal potere economico, diventano il parametro della vita sociale. Nuove multinazionali dei mass-media che uniscono radio, film, notiziari televisivi e intrattenimenti diventano sempre più diffuse. Nel dominio del cyber-spazio si moltiplicano i siti di informazione e di divertimento. Sorge ciò che gli esperti chiamano “infotainment” : amalgama di informazione e intrattenimento che produce spettacolo. È normale vedere notiziari con caratteristiche d’intrattenimento, una specie di notizia e spettacolo.

Da quando la società dello spettacolo è stata definita da Debord, la cultura dello spettacolo si espande in tutti i settori della vita. È nata l’economia in una fusione tra affari e intrattenimento, dove l’intrattenimento diventa subito uno dei principali aspetti generatori di affari. Per mezzo di questo, le corporazioni e le imprese, fanno girare nella televisione, nei film, nell’internet, nei videogame, nei casinò e nello sport, le loro immagini e i loro prodotti affinché gli affari e la pubblicità si uniscano sotto forma di spettacolo.

Ecco il grande paradigma di oggi: la trasformazione della propria vita in una forma d’intrattenimento . Adorno e Horkheimer già avevano fatto osservare la fusione tra reale e virtuale, nella quale “lo spettatore di cinema, concepisce la strada come un prolungamento del film appena visto, perché egli stesso aspira a riprodurre con rigore il mondo della percezione quotidiana, e diventa la norma della produzione. Tanto più la perfezione con le sue tecniche duplica gli oggetti empirici, tanto più facile è avere l’illusione che il mondo esteriore è il prolungamento senza rottura del mondo scoperto nei film” (1985:118).

Il critico della cultura contemporanea Neal Gabler, nel suo libro Vida, o filme: como o entretenimento conquistou a realidade, osservò come con i nuovi mezzi di comunicazione, il cinema e la televisione, la distanza tra finzione e realtà è scomparsa pian piano. Oggi è difficile dire dove si trova la linea divisoria tra gli aspetti naturali, genuini e spontanei della vita e i risultanti dalla manipolazione generalizzata. La vita vista come una forma d’intrattenimento, come un marchio della cultura contemporanea, influenzata dall’ideologia dell’industria culturale americana. Per Gabler, l’intrattenimento diventa la forza più persuasiva, potente e resistente del nostro tempo, che diventa vita. Tutti diventiamo allo stesso tempo protagonisti e spettatori di un grandioso spettacolo mai trasmesso, uno show molto più ricco, complesso e interessante degli spettacoli prodotti dai mezzi di comunicazione convenzionali. Siamo allo stesso tempo attori e spettatori di un grandioso e ininterrotto spettacolo (Cfr., 2000:12ss). Vedendo i telegiornali sensazionalistici abbiamo l’impressione che tutti partecipiamo al programma il cui studio è la grande città di San Paolo, palcoscenico degli avvenimenti. La congiunzione tra la violenza realmente sperimentata o sperimentabile e la violenza consumata dal punto di vista comunicativo molte volte si fonde in un unico blocco quasi senza contraddizioni. La violenza consumata per mezzo del telegiornale fa parte e allo stesso tempo è alimentata dalla violenza reale che gira attorno alle nostre città.
Lo spettacolo di violenza prodotto dai telegiornali sensazionalistici vincolati a una società in crisi permanente (violenza in costante aumento e indebolimento delle istituzioni), porta i cittadini a consumare il contenuto del programma (soluzioni illusorie) senza mai risolvere la crisi. Vediamo alcuni di questi aspetti, prendendo come esempio il telegiornale “Brasile Urgente” (BU).

7. Indagini sociali e sorteggio di premi.

Nei telegiornali sensazionalistici, come possiamo osservare in “Brasile Urgente”, è normale unire il sorteggio di premi e le così dette “indagini” , invitando i telespettatori a dare la loro opinione sui temi che affettano la vita della gente: criminalità, sicurezza, leggi, sanzioni, sistema giudiziario, sanità, abitazione, trasporti, educazione, ecc. Si tratta di un settore legato al giornalismo investigativo. Il programma crea la sensazione che i problemi si risolvono con la partecipazione cittadina, quando, invece, fugge dalle discussioni sui temi rilevanti, che finiscono nascosti dall’offerta di oggetti di consumo, che attirano tutta l’attenzione. In conclusione, la partecipazione politica come esercizio della cittadinanza è priva di significato.

Una modalità di “indagine” usata dal programma è il “Pisque Band”, in cui i telespettatori sono incentivati a fare cenni con le luci delle loro residenze quando percepiscono la presenza degli elicotteri del programma che sorvolano il quartiere. A bordo degli elicotteri, camere di ultima generazione captano le immagini di queste residenze e le trasmettono dal vivo a tutte le case sintonizzate al telegiornale. Durante la trasmissione, condotta da Datena, gli abitanti di una di queste case o appartamenti con le luci indicative, ricevono un premio (televisore o cellulare).

Ambedue le cose, il premio e i reportage sui crimini o altro, servono come motivazione per attrarre la partecipazione del pubblico “nell’indagine”. Si nota una mescolanza d’indignazione per la mancanza di sicurezza e di attenzione e allo stesso tempo, una seduzione da parte di un bene di consumo, come incentivo per partecipare e scegliere qualcosa di apparentemente democratico e predeterminato. Se decide di partecipare, il cittadino non può recedere o discutere. Non ha scelta. Semplicemente deve rispondere “sì” o “no”. La pubblicità agisce attraverso le apparenze così come la notizia si manifesta attraverso il prodotto di consumo. Sappiamo che nessuna di queste merci, e nemmeno le soluzioni proposte dal telegiornale, realizzano quello che promettono.

Il sorteggio dei premi si integra allo sviluppo delle materie, in una mescolanza tra pubblico e notizia. In questo modo, la violenza e la disgrazia si mescolano alla fortuna e alla gioia dei vincitori. In nessun momento del programma si parla con il pubblico. Solo i premiati sono intervistati e presentati mentre fanno festa. Loro così felici parlano della sensazione di avere guadagnato il premio, dimenticando tutti i problemi. Ciò che voleva essere una protesta della popolazione diventa festa di uno o due gratificati con prodotti di consumo.

Nell’industria culturale, la pubblicità e i notiziari sono fusi tra di loro, aumentando la mescolanza tra la notizia e i beni di consumo presentati nella pubblicità, e inseriti tra le materie che finanziano il telegiornale. Notizie, avvenimenti, violenze, drammi e pubblicità mossi dal consumo, ognuno a suo modo, vendono stili di vita, sensazioni, emozioni, visioni del mondo, relazioni umane, apparenze… Questo rivela una tendenza al sincretismo caratteristico della cultura delle masse in generale, dove il consumo si afferma come logica moderna delle relazioni umane.

8. Tutto accade nel presente

Il telegiornale sensazionalistico è caratterizzato dalla narrazione delle immagini direttamente dal palcoscenico degli avvenimenti, dalla narrazione nel presente, con reporter nelle vie che raccolgono testimonianze dalle persone coinvolte, dagli elicotteri attrezzati con telecamere di ultima generazione che filmano dall’alto, velocità e istantaneità, come notizia urgente, di massima importanza, con precedenza su qualunque altro fatto. Sembra che sia più importante la presenza delle telegiornale attraverso il reporter sul luogo dei fatti che la notizia stessa. Inoltre, l’uso della narrazione che passa nella parte inferiore dello schermo permette al telespettatore di entrare nel fatto che si sta presentando.
L’autenticità delle immagini reali è percepibile nei reporter affannati che corrono continuamente dietro la notizia, seguiti da una telecamera che riprende in diretta il rumore delle macchine, delle moto, le grida dei poliziotti e dei banditi, le sparatorie.

Il ritmo accelerato nel ricevere e nel trasmettere le informazioni in tempo reale in collegamento con i fatti, lascia poco margine affinché il telespettatore capisca gli avvenimenti. Anche quando l’azione trasmessa è passata rispetto al presente che vive il telespettatore, viene riportata come se tutto capitasse in quell’istante. Questo modo spettacolare di presentare le notizie sovverte l’ordine d’importanza e la veridicità dei fatti. Di conseguenza, sono preferite le informazioni che creano impatto e sono esposte al momento. Il progresso tecnologico dei mass media contribuisce a rafforzare l’uso del tempo presente nel telegiornale. La presenza di “motolinks” nelle strade, elicotteri che sorvolano la città e l’uso di telecamere di grande portata fanno dei fatti, notizia d’urgenza estrema, meritandone tutto lo spazio necessario.

Nella guerra dell’informazione e dei punti “Ibope”, i mass media usano regole di base del giornalismo di qualità: sentire le parti coinvolte, conferire le informazioni prima di divulgarle e soprattutto non condannare previamente i sospetti o accusati. Nel genere sensazionalistico è prassi comune giudicare e condannare in diretta, e senza diritto di difesa, i sospetti presentati dalla polizia.

9. Linguaggio popolare

Il linguaggio semplificato del prodotto sensazionalistico serve per rafforzare la fusione tra pubblico e storia riportata. Inoltre, cerca pure legittimità di rappresentazione delle popolazioni periferiche attraverso l’uso del linguaggio colloquiale, delle parolacce, del gergo, come se tale pratica caratterizzasse l’impegno con gli interessi, i gusti e le aspettative popolari. Nel programma “Brasile Urgente”, il modo di parlare è pieno di gergo che sottolinea l’originalità (creatività) e l’identificazione del telegiornale con le classi popolari.

Il telegiornale sensazionalistico tratta problemi familiari e triviali delle persone comuni. I contenuti e la forma che usano i reporter coinvolgono il telespettatore nella storia, facendolo diventare apparentemente attivo, trattandosi di una realtà conosciuta, permettendo così che l’individuo si distingua nella televisione. La materia stimola e porta le persone all’interno dell’azione, come partecipanti della scena.

Il discorso del telegiornale sensazionalistico in relazione alla situazione di violenza e criminalità, specialmente tra gli emarginati, è segnato dalla sensazione d’impunità e d’insicurezza, dall’assenza di speranza che lo Stato risolva la situazione. Si tratta di un discorso che oscilla da una parte nel tentare di indicare le cause della violenza e la mancanza di sicurezza esigendo soluzioni dalle autorità e dall’altra il mostrare i crimini, i banditi, la polizia in azione, le prigioni, le sparatorie, coinvolgendo gli emarginati, i poveri, i baraccati e i disoccupati All’interno di questo contesto il discorso diventa ambiguo, nella misura in cui può permettersi di avere significati diversi. Il linguaggio popolare che pretende di identificarsi con il discorso del povero e di esigere i suoi diritti, riflette il mondo degli emarginati e dei baraccati come un mondo violento, mafioso e potenzialmente criminoso.

Il telegiornale finisce per segregare simbolicamente le classi popolari perché appaiono sempre rappresentate come pericolose, eccessivamente semplificate e violente. Classificare le persone e i gruppi che hanno comportamenti trasgressivi, acuisce e valorizza la violenza, il disordine e la criminalità; caratterizza gli abitanti per occupazione, per perversione … Il discorso che esalta la negatività delle classi pericolose presuppone l’omissione di questioni sociali, politiche ed economiche e quindi l’omissione delle cause della miseria crescente.

10. Contraddizioni evidenti

Osservando i temi del telegiornale “Brasile Urgente” si percepisce la tendenza d’ingrandire e gonfiare i numeri e il tempo di attesa per essere assistiti o, nel caso dei trasgressori, di essere reclusi. E così la notizia diventa più importante. Un altro aspetto degno d’importanza è l’informazione contraddittoria che passa attraverso diversi personaggi partecipanti ai reportage. Ciò che può apparire appena come un dettaglio manifesta la mancanza di precisione nella divulgazione dei fatti e la facilità in cui il programma cambia le informazioni senza verificare i fatti. Questo in un certo modo, taglia la veridicità e la serietà del modo con cui si trattano le materie. In effetti, si tratta ancora di un’altra caratteristica del genere sensazionalistico.

Un’altra contraddizione è quella di suscitare la curiosità e allo stesso tempo di stupirsi perché le persone sono così curiose. In un soggetto del telegiornale “Brasile Urgente” del 31 maggio 2004 su un incidente nella Via Senador Queiroz, nella città di San Paolo, mentre le immagine mostravano il corpo steso per terra, il presentatore Datena commentava: “Non so perché alla gente piace vedere incidenti, questo non serve a nulla”. L’incidente che attira tanti curiosi sul momento, che viene registrato e trasformato in avvenimento in diretta, serve per aumentare l’udienza attraendo spettatori alla televisione. Questo è in sintonia con la situazione che il programma ha creato, che ha lo scopo di combattere la violenza e allo stesso tempo, esaltare la stessa violenza che vuol combattere.

I crimini e le descrizioni dettagliate degli incidenti mostrati dal telegiornale sensazionalistico fanno diventare il giornalismo più spettacolare che in qualunque altro spettacolo della televisione ma, allo stesso tempo, è meno giornalistico dal punto di vista che può interessare alla società. Il telegiornale distingue tra la violenza reale e la violenza mostrata nei programmi. Mentre la prima si considera impura, illecita, ripudiata e combattuta, perché sconvolge le persone, la seconda è permessa. I problemi reali, registrati dalle camere diventano virtuali per tornare ad essere mostrati nella televisione come se fossero reali e in diretta, ma ora sotto forma di spettacolo.

11. Violenza ed emozione in dosi esagerate

Un’altra caratteristica visibile è la divulgazione e l’indagine, in modo sensazionalistico, di soggetti che emozionano o scandalizzano. Le immagini sono attraenti e attirano l’attenzione perché sensibilizzano. Sapendo che hai partecipato ai fatti, forse anche piangendo, l’avvenimento diventa reale, perché lo hai vissuto in prima persona. Eugenio Bucci si esprime così: “Quando il giornalismo emoziona più che informare, sebbene sia legittimo che i racconti della televisione comportino e suscitino sentimenti, ci troviamo di fronte a un problema etico, cioè la negazione della funzione di promuovere il dibattito delle idee nello spazio pubblico” (2002:144-145).

Nella televisione, l’edizione di un telegiornale sensazionalistico non può essere la stessa di un telegiornale di qualità. Il reporter deve provare emozione. L’edizione non può tagliare l’immagine di una mamma che piange sconsolata la morte di sua figlia. È necessario ascoltarla affinché racconti dettagliatamente i fatti.

Per il fatto di usare toni scandalosi e sconvolgenti nella produzione del notiziario, estrapolando le realtà e assumendo un certo grado di finzione, il programma mostra in forma sensazionalistica anche ciò che non lo è. Commentando il modo spettacolare di trattare la notizia e la vicinanza alla finzione, l’autore Ignazio Ramonet parla di “hiper-emozione”, figura caratteristica della superinformazione che la televisione produce e mostra come “il telegiornale, per il suo fascino per lo spettacolo degli avvenimenti, ha privato di concetti l’informazione”, diventando tutto spettacolo (1999:22). L’autore spiega così il ruolo dell’emozione nel processo d’informazione: “Se l’emozione che voi sentite vedendo il telegiornale è veritiera, l’informazione è pure veritiera” (Ibid.:222).

C’è un grande investimento nelle manchette perché da esse dipende l’interesse (consumo) per il telegiornale e il primo contatto con il telespettatore. L’aspettativa che origina è superiore allo sviluppo del soggetto trasmesso. Così infatti, si arriva facilmente alla frustrazione del pubblico.

L’accumulo di esperienze visuali, sensitive ed emozionali nel ritmo dell’informazione, conduce alla perdita di sensibilità. Così si arriva facilmente a ritenere normali la barbarie e il terrore. La ricerca della novità informativa e l’esplorazione della curiosità, delle situazioni grottesche, compromette la sensibilità in modo tale che lo spettatore perde la capacità di sensibilizzarsi di fronte alle situazioni tragiche, alla miseria, alla sofferenza. La ripetizione continua della violenza indebolisce l’indignazione e banalizza tutto. In un certo senso la logica dello spettacolo neutralizza tutto e non permette che il contenuto, il discorso o il tema si raggiunga. Quindi, la condizione che definisce l’avvenimento informativo è l’esplorazione dei fatti insoliti. Inoltre, nella selezione dei temi, pretende di mettere in risalto gli aspetti più spettacolari e sensazionali per superare la concorrenza e provocare l’interesse del telespettatore.

12. Ripetizione e ricchezza di dettagli

Un’altra caratteristica del genere sensazionalistico è la descrizione del crimine con abbondanza di dettagli, oltre alla costante ripetizione del fatto, immagini, interviste e commenti. Il telegiornale non si limita a informare che in determinato luogo, un tale ammazzò una donna dopo uno stupro. È necessario intervistare l’assassino affinché racconti dettagliatamente i fatti, con quante coltellate l’ha uccisa, se si è pentito… Quando il reporter o il presentatore intervista il trasgressore non può optare per l’obiettività e il distacco, egli deve essere aggressivo, usando le domande e le immagini come una frustra.

In un grande numero di scene il reporter e il presentatore fanno sentire la loro presenza e puntualizzano ciò che si vede. Questo modo di mostrare i fatti continua nel corso dei programmi; di conseguenza dobbiamo dire che tale telegiornale è ripetitivo. Possiamo affermare che vedendo un’edizione, le abbiamo viste tutte. Allo stesso tempo, questa caratteristica è propria del genere e della metodologia usata nella costruzione dell’immagine, e non dipende dalle notizie in sé che cambiano sempre.

Un telegiornale che dà voce alle vittime della violenza, stupri, furti, calamità e rispettive rivendicazioni, diventa un elemento agglutinante dei desideri dei poveri e degli esclusi, che combattono per la salute, l’educazione, la sicurezza e la giustizia. In questo modo il telegiornale popolare pretende di essere uno strumento di rivendicazione, non limitandosi ad informare sui fatti, ma a fare giustizia e far pressione sulle istituzioni in un processo di appropriazione e di capovolgimento dei ruoli sociali.

Presentatori come Datena sono considerati come persone per bene, che insieme alla polizia, lottano contro il male (banditi, stupratori, ladri, corrotti, vagabondi). Oltre a combattere la violenza, i presentatori lottano anche per migliorare le condizioni di vita della popolazione nei settori della salute pubblica, sicurezza, educazione, cittadinanza e contribuiscono nei dibattiti con opportune ricerche. I politici indolenti, corrotti, assenti e falsi sono alvo di critiche severe.

La creazione di personaggi famosi, celebri, è una delle conseguenze dell’industria culturale. Si trovano tra l’immaginario e il mondo reale e sono al tempo stesso figure umane e divine, sono divi della cultura di massa. La pubblicità è quella che esplora maggiormente il lato umano dei personaggi famosi. Approfittando delle caratteristiche dei loro modelli di vita, le agenzie pubblicitarie ne fanno uso per vendere i prodotti. Lo stesso succede nel telegiornale. Il presentatore Datena è anche lui un divo che, nel contesto del telegiornale “Brasile Urgente”, è considerato un eroe e un dio. Nel genere sensazionalistico del telegiornale, Datena è diventato un punto di riferimento, modello che vende soluzioni nell’ambito della cultura di massa; egli assume con molta precisione il ruolo di sacerdote mediatore.

Nella prospettiva della critica di Adorno e Horkheimer, Datena appare come un altro prodotto dell’era della tecnologia d’avanguardia. Nella logica del genere sensazionalistico, lui si presenta con soluzioni pronte che, dopo che sono state vendute e consumate, spariscono senza aver avuto effetto nella soluzione dei problemi. Il contesto sociale, sconvolto dalla violenza e dalla ricerca di protezione, crea condizioni favorevoli alla nascita di nuove soluzioni, che saranno presentate allo stesso modo. Di conseguenza si crea un circolo vizioso di necessità, presentazione di soluzioni, consumo, insoddisfazione…

Di fronte alla difficoltà di eliminare definitivamente la violenza, la società tecnologica contemporanea si serve di canali, generati da se stessa. Questi canali, sono i programmi sensazionalistici, che servono a garantire un processo strutturale di sublimazione: definizione di modelli legittimi, tollerabili alla violenza, evitando che diventino contestazione razionale. In altre parole, si crea un meccanismo per canalizzare l’aggressività inerente nelle relazioni sociali e controlla la violenza sistematicamente. In questo senso il telegiornale agisce come una specie di catarsi sociale sminuendo le tensioni.

In quelle relazioni, l’insieme di soluzioni diventa, senza difficoltà, merce, violenza consumata nella comunicazione, ciò che commisura gli spettatori. La cultura dello spettacolo usa l’informazione-merce e l’immagine-merce per rispondere a un altro imperativo della cultura di massa: la ricerca incessante dell’intrattenimento ridotto al tempo di consumo. I telespettatori diventano una società di “voyeurs”, fenomeno di comunicazione come consumo e produzione d’immagini spettacolari.
Il giornalismo, che, dal punto di vista etico, dovrebbe contribuire a un dibattito pubblico più conseguente, più profondo di tale processo, diventa parte del medesimo, confermandolo secondo le regole del mercato da cui dipende per la sua sopravivenza. È in questo ambito che la violenza e la cultura mediatica, nel contesto dell’industria culturale, sono legate, permettendo di affermare che il telegiornale in questione è comparabile a una merce che prospera nella società dello spettacolo e consumo.

13. Alcune considerazioni

I telegiornali sensazionalistici, per il loro contenuto, possono essere considerati un altro prodotto della cultura di massa nel senso della critica fatta da Adorno e Horkheimer. Sono fatti diventati notizia con caratteristiche di prodotto per il consumo. Una caratteristica determinante della notizia come prodotto è il suo carattere altamente degradabile. Il suo valore si perde frettolosamente, richiedendo un processo continuo di ricerca e presentazione di nuovi prodotti e contribuendo ad un accumulo d’immagini e spettacolo sempre aggiornato. I programmi sensazionalistici passano attraverso cambiamenti permanenti. Le trasformazioni mirano ad adeguarli alle regole del mercato, per farli riapparire con una nuova veste, assicurando così la continuità del genere.

Inoltre, dal modo in cui sono presentati i programmi, essi si inseriscono nel contesto della società dello spettacolo descritto da Debord, dove il sensazionalismo informa mentre fa spettacolo, ponendo in causa il modello del giornalismo illuminista moderno. Il giornalismo televisivo, seguendo progressivamente la logica del mercato, punta al consumo e adotta il linguaggio dello spettacolo informando sempre di meno. Si impegna ad aumentare il suo pubblico e a trasformarlo in prodotto e così non sono più cittadini consci della loro cittadinanza, ma consumatori anonimi, massa. Il telegiornale non vende pubblicità ai suoi telespettatori, ma all’udienza, misurata in percentuale dalle agenzie pubblicitarie. Questo rivela il processo attraverso il quale passa la comunicazione nella lotta per assicurarsi gli spettatori di fronte al controllo dei mass media dai grandi gruppi finanziari, informando sempre di meno. Con l’arrivo della comunicazione di massa, l’etica del giornalismo di qualità, oggettivo, basata nella verità fattuale, si trova di fronte a due sfide: la formazione del pubblico come massa da commerciare e la fusione del reportage, attraverso tecniche di finzione, come l’intrattenimento ridotto a spettacolo.

Riducendo la tematica della violenza alle emozioni drammatiche del crimine urbano, il giornalismo si lascia prendere da una visione superficiale. Gli studi, i dibattiti e i fatti prodotti da persone e istituzioni che combattono la violenza sono ignorati facilmente dagli editori, dai registi, dai redattori, dai presentatori e dai reporter dei telegiornali sensazionalistici. Prevale la tendenza di trattare i problemi reali della società come uno spettacolo più vicino all’intrattenimento, precludendo la riflessione seria che ricerca soluzioni.

Si direbbe che il sensazionalismo riesce a tener conto di una questione strutturale dell’immaginario delle masse legate ai mass media della comunicazione. Oggi, la tendenza dominante è di fare delle produzioni culturali consumate dall’immaginario, cioè per l’emozione più che per la ragione. L’effetto sensazionalistico suggerisce, sostituisce e ripete fatti accaduti, ma non serve a chiarire né aiuta a generare conoscenze. Il notiziario deve continuare nella prossima edizione, presentando nuovamente il fatto in un imballaggio spettacolare, capace di provocare sensazioni, paure, ansietà, curiosità, fantasie, proiezioni… senza stabilire una relazione con il pubblico in senso critico.
D’altra parte, benché regolati dal sensazionalismo e dalla demagogia, i telegiornali di questo genere hanno il merito di riportare negli orari principali della televisione, la vita quotidiana degli strati popolari della società. Il programma è trascinato dalla manchette che è capace di attirare lo spettatore per sensazione, per impatto, per curiosità. Tale stile non solo attira il pubblico delle classi A e B, ma è arrivato persino a influire nel formato del giornalismo di qualità. Per esempio, il “Giornale Nazionale” della Rete Globo, alle volte, aumenta il tempo dei reportage polizieschi, presentandoli all’inizio del primo blocco dell’emissione.

Il telegiornale sensazionalistico ci riporta a un’altra questione in relazione con il linguaggio e lo stile stesso del tele giornalismo. Per stabilire un’interazione con il pubblico, la televisione ricorre ai drammi e alla finzione. Il giornalismo, ormai inserito nella televisione, sembra che ancora non abbia trovato un linguaggio adeguato. C’è anche un elemento di complementarietà e compensazione. Quando la televisione mostra il crimine, la sofferenza, la miseria, la paura, la tragedia, la disgrazia, la morte, lo fa per controbilanciare o anche per giustificare la bellezza, la felicità, la festa. Se la televisione non mostrasse la sofferenza, la miseria e la morte, avrebbe più difficoltà di fomentare al tempo stesso, la nostalgia del piacere, della gioia e della felicità.

Analizzando il telegiornale sensazionalistico nel contesto dell’industria culturale e della società dello spettacolo, osserviamo varie caratteristiche che rafforzano e fanno diventare legittima la logica del sistema capitalistico vigente, dove, come sosteneva il pensatore Debord, le relazioni sociali sono sempre di più mediate attraverso immagini e spettacolo.

P. Jaime Carlos Patias, IMC

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